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汤显祖才是东方的莎士比亚。20世纪30年代，日本汉学家青木正儿第一次把汤显祖与莎士比亚相提并论：“东西曲坛伟人，同出其时，亦奇也。”他们同时活跃在世界剧坛上，创造出辉煌的艺术成就，而且很巧合地都在1616年逝世，只是汤显祖比莎士比亚多活了14岁。
汤显祖能称“东方的莎士比亚”吗？
那么，汤显祖能称之为“东方莎士比亚”吗？
汤显祖出身于江西临川的书香门第，他的名字本身就含有光宗耀祖的意思。科举入仕是汤显祖的主业，治国平天下是他的抱负，写作仅仅是在政治抱负难以实现时所做出的一个选择。后来他辞去官职，专心致志地投入到了写作之中。
莎士比亚是小工匠的儿子，很小就离开家乡斯特拉特福，跑到伦敦去谋生。为了生存，他什么苦活都干过，后来进了一家剧院打杂。一个偶然的机会，人们发现了他的编剧天赋，于是让他获得了自己的写作权。他的写作动因，起初无非是经济利益的驱使。
两个大师的不同遭遇，自然导致了他们写作状态的差异。汤显祖不能摆脱传统士大夫“立言”的模式，在作品中注入了许多理想和抱负。莎士比亚却完全是为了观众而写的，观众满意了就是对他最好的报答。在文艺复兴的大背景下，莎士比亚的创作恰好符合那个时代的需求。
耐人寻味的是莎士比亚和汤显祖几乎同时铸造了皇皇巨著《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》，矗立起两座千古不朽的戏剧丰碑。这两部戏剧作品，都是爱情悲剧，用浪漫主义的手法表现了同一个永恒的主题——爱情高于生命。
汤显祖能称“东方的莎士比亚”吗？
然而我们仔细分析，不难发现两件作品颇有不同。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，以罗密欧、朱丽叶的双双殉情，换来世仇的和解，表现了人文主义理想的胜利。他所要表达的主题是“没有情，生不如死”。汤显祖也是写情，但他借助牡丹亭，构筑起了为了爱情“生者可以死，死者可以生”的理想殿堂。在封建礼教的约束下，杜丽娘和柳梦梅是不可能像罗密欧与朱丽叶那样在宴会上相识的，汤显祖叙述这个动人故事时，采用了“情缘一梦”的离奇形式，也就愈加有感染力。
人究竟是什么？人为什么而活着？人应当怎样活着？什么是真正的爱情？这些都是伟大的文学作品永恒的主题。莎士比亚和汤显祖相隔天涯，没有沟通的渠道，但是用手中的传神之笔，以不同的方式体现了对这些问题的理解，用不同的模式探究了这些问题。从两位巨匠身上也体现了中西方社会生活、思想观念、文化传统、审美心理以及戏剧艺术实践等方面的区别。所以，将汤显祖称为“东方的莎士比亚”，或者将莎士比亚称为“西方的汤显祖”，是牵强附会的。这跟将苏州称“东方的威尼斯”、将威尼斯称为“西方的苏州”一样没水准。
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汤显祖才是东方的莎士比亚。 汤显祖（1550—1616），中国明代戏曲家、文学家。字义仍，号海若、若士、清远道人。汉族江右民系，江西临川人。汤氏祖籍临川县云山乡，后迁居汤家山（今抚州市）。出身书香门第，早有才名，他不仅于古文诗词颇精，而且能通天文地理、医药卜筮诸书。34岁中进士，在南京先后任太常寺博士、詹事府主簿和礼部祠祭司主事。
明万历十九年（1591）他目睹当时官僚腐败愤而上《论辅臣科臣疏》，触怒了皇帝而被贬为徐闻典史，后调任浙江遂昌县知县，一任五年，政绩斐然，却因压制豪强，触怒权贵而招致上司的非议和地方势力的反对，终于万历二十六年（1598）愤而弃官归里。家居期间，一方面希望有“起报知遇”之日，一方面却又指望“朝廷有威风之臣，郡邑无饿虎之吏，吟咏升平，每年添一卷诗足矣”。后逐渐打消仕进之念，潜心于戏剧及诗词创作。
在汤显祖多方面的成就中，以戏曲创作为最，其戏剧作品《还魂记》、《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》合称“临川四梦”，其中《牡丹亭》是他的代表作。这些剧作不但为中国人民所喜爱，而且已传播到英、日、德、俄等很多国家，被视为世界戏剧艺术的珍品。汤氏的专著《宜黄县戏神清源师庙记》也是中国戏曲史上论述戏剧表演的一篇重要文献，对导演学起了拓荒开路的作用。汤显祖还是一位杰出的诗人。其诗作有《玉茗堂全集》四卷、《红泉逸草》1卷，《问棘邮草》2卷。
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东方莎士比亚指的是关汉卿。关汉卿被誉为“元曲四大家”之首，是元代剧坛最杰出的代表之一。他是推动元杂剧脱离宋金杂剧“母体”走向成熟的标志。其剧作如“琼筵醉客”，汪洋恣肆，慷慨淋漓，具有强烈得震撼力。
关汉卿（1220---1300年），号已斋，是我国元朝著名的剧作家，著有《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》等名剧。贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛上的地位。“东方的莎士比亚”究竟是谁？
关汉卿的前半生，是在血与火交织，动荡不安的年代中度过的。作为封建时代的高级知识分子，关汉卿熟读儒家经典，深受儒家思想影响。所以，他的剧作常把《周易》、《尚书》等典籍的句子顺手拈来，运用自如。不过，他毕竟生活在仕进之路长期堵塞的元代，科举废止、士子地位下降，使他和这一代的许多知识分子一样，处于一种进则无门、退则不甘的难堪境地。他和一些消沉颓唐的儒生相比，关汉卿在困境中能够很快调整自己的心态。他生性开朗通达，放下士子的清高，转而以开阔的胸襟，“偶娼优而不辞”，自称“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”。宣称“则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽；天那，那其间才不向烟花路儿上走”。这既是对封建价值观念的挑战，也是狂傲倔强、幽默睿智性格的自白。由于关汉卿面向下层，流连市井，受到了生生不息、杂然并陈的民间文化滋养，因而写杂剧、撰散曲能够左右逢源、得心应手地运用民间俗众的大白话、三教九流的行内话。而作品中那些描写弱小人物悲欢离合的故事，表现了其关注民生、关注社会的情怀。
关汉卿一生共著杂剧67部，今存18部，其中旦本戏占12个。他那贴近现实、充满血肉之感的笔墨，既诉说了社会民众的困苦与无奈，又将一腔悲悯的情怀，倾洒在被污辱的女性身上。这其中最为脍炙人口的作品是《窦娥冤》。
关汉卿在创作剧本时，十分注意尽快入戏。他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光聚焦到主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣。杂剧《窦娥冤》讲述的是青年女子窦娥的悲惨遭遇。描写了窦娥既短促又漫长的20年的人生历程，其前19年风雨和波折，仅在楔子与第一章中几笔带过。当窦娥在第一章刚出场时，蔡婆婆被赛卢医谋杀、又为张氏父子所救的事件已然发生；张氏父子强行入赘蔡家，还要分别娶蔡家婆媳为妻。这样一来，窦娥一登场，便面临异常严峻的戏剧情境。守寡的小媳妇如何应付？命运如何？一下子就成为观众极其关注的问题，全剧的主要矛盾也由此逐步展开。显然，关汉卿很懂得戏剧的特性和观众的心理，他十分重视戏剧演出的舞台效果，不让观众分散对戏剧矛盾的注意力。他在有限的演出时间内，赋予戏剧更为充实的内容，让强烈的戏剧冲突把观众牢牢地抓住。几百年来，《窦娥冤》这出戏一直受到人们的喜爱，该剧被列为中国十大古典悲剧之一。
大变革时期的关汉卿其实更加接近思想改革的前沿。他创作了大量具有战斗意义的作品，批判了元朝腐朽的民族统治，揭露了官场的黑暗，再现了百姓的生存环境。因为封建制度的松懈，女性权利开始受到关注。一些普通妇女形象，比如窦娥、妓女赵盼儿、寡妇谭记儿等人。她们大多出身卑微，蒙受封建统治阶级的种种凌辱和迫害。女性意识的觉醒投影到作品当中，不能不说是时代赋予关汉卿的大好良机。就《窦娥冤》而言，可以说是关汉卿一次大胆的尝试，而其中极具浪漫色彩的描述，秉承东方传奇衣钵的故事构建，犀利的批判意义，也只有少数敏锐的中国旧知识分子才具备。
关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和亮剑精神，他生活在政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾十分突出，百姓生活在水深火热之中的年代。因而，他的剧作深刻表现了当时的社会现实，充满了浓郁的时代气息。
关汉卿是位伟大的戏曲家，后世称关汉卿为“曲圣”。1958年，被世界和平大会理事会定为世界文化名人。他的剧作被译为英文、法文、德文、日文等，在世界各地被粉丝广泛“围脖”。外国人称他为“东方的莎士比亚”。